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TOUS MES CONSEILS POUR LA PEINTURE A L’HUILE

 

 

 

MON ACADEMIE DE PEINTURE

 

 

THE PAINTING ACADEMY

 

 

COURS DE PEINTURE A L’HUILE

 

 

SALON DE L’ACADEMIE

  

 

 

MES ELEVES

 

 

 

 

DUBOIS Gérard Artiste Peintre sur FACE BOOK

 

 

 

 

 

 

Mes conseils en peinture à l’huile

 

Mes conseils ne sont pas la panacée pour apprendre la technique de la peinture à l’huile, il leur manquera toujours l’application « in visu » sur la toile, même des photos ne seront pas suffisantes, seront toujours essentielles les heures que vous passerez en cours à regarder ma façon de prendre, de poser, de mélanger la peinture, ma façon d’analyser vos toiles, ma façon de démontrer par l’exemple, sur la toile, telle ou telle règle.

Il ne vous reste plus qu’une seule chose à faire, vous inscrire à l’académie J enfin pour ceux qui sont sur Lyon. Pour les autres, j’ai crée mes conseils !

 

 

 

 

Les membres de mon Académie auprès desquels je me réalise pleinement, m'obligent à chaque cours à formaliser de plus en plus ce langage de la peinture acquis auprès de Pierre Jean CHAFFREY durant 26 années. L'évolution de ma peinture, cette forte marge de progression que je ressens si profondément en moi, je les leurs doit entièrement car chaque cours passé à peindre devant eux m'oblige constamment à me "sortir les tripes", à aller de l'avant, toute stagnation m'étant interdite.

" Dubois n'a pas le droit de copier Dubois".

L'Académie représente pour moi un garde-fou fantastique, me préservant de toute redite dans mes choix de sujets et d'harmonie colorée. Ma peinture doit tout à Pierre Jean pour les outils que celui-ci a placé entre mes mains, mes élèves m'apportent l'oxygène nécessaire à mon évolution, la peinture de mes confrères me nourrissant de nouvelles harmonies. Tout peintre solitaire est voué à la mort lente sans le contact des autres créateurs, il doit se comporter comme une éponge, au contact des oeuvres de ses contemporains, au contact du monde qui l'entoure, au contact des apprentis peintres qui viennent lui demander conseil.

 

Ceci est mon credo, Janus est mon exemple.

 

 

The members of my academy with whom I fulfill myself compel me the formalize more and more the language of painting I acquired thanks to PJC over 26 years. I owe the members the evolution of my painting, that forceful margin of progression I deeply feel inside me because the time I spend painting in front of them during the lessons forces me " to push my limits", to go foreward, standstill is prohibited.

" Dubois does not have the right to replicate Dubois".

For me, the academy is a fantastic safeguard. It prevents me from any repetition of subject and colour harmonies. My art owes everything to PJC thanks to all the tools he laid in my hands, but my students are the oxygen necessary to my evolution. The paintings of my fellow painters nourishing new harmonies. All solitary painter if deprived of contacts with other creators is promised a slow death, the must sponge in when in contact with around him and with the learners who come ask for advice.

 

That is my credo and Janus my example.

 

 

 

 

 

 

 

 

LE SUPPORT

 

 

La préparation à l’acrylique de la toile vierge :

 

Pourquoi il est nécessaire de faire un fond ayant une certaine valeur et une certaine couleur sur une toile vierge blanche ?

Quand on fait de l’aquarelle, le fond blanc doit être préservé car la technique utilise les réserves et le fond blanc du papier pour jouer avec la transparence des pigments utilisés.

En peinture à l’huile le procédé fonctionne à l’inverse :

La peinture à l’huile étant « couvrante » on monte les valeurs ( monter : éclaircir, descendre : foncer )

De plus il serait périlleux et long de partir d’un fond blanc pour peindre un « clair-obscur ».

Comment juger de la valeur du fond acrylique que l’on va devoir appliquer sur la toile vierge :

C’est là qu’intervient la lisibilité du sujet.

Deux exemples pour bien comprendre :

Dans le cas d’un « clair-obscur » la lisibilité du sujet se fait par les surfaces claires. On fera un fond foncé à l’acrylique.

Dans le cas d’un sujet sur un fond clair, la lisibilité de celui-ci se fait par les surfaces foncées. On fera un fond clair à l’acrylique.

Quand on aura une lisibilité du sujet à la fois par les clairs et les foncés, on fera un fond de valeur intermédiaire.

Ensuite, en ce qui concerne l’orientation colorée de ce fond, regardez la couleur et la valeur de la surface la plus importante dans votre sujet, vous saurez si vous devez le faire bleuté, plutôt vert, plutôt chaud.

Une autre raison de partir d’un fond coloré uniforme acrylique : cette couleur sous-jacente aux couches à l’huile donnera une certaine unité à votre toile, une certaine harmonie. Si vous devez faire un paysage de neige, partez d’un fond ocre orangé plutôt qu’un fond froid, vous verrez la différence.

Lorsque je peins un nu, je pars d’un fond gris vert, les couleurs chaudes de la chair sont tout de suite étalonnées entre elles sur ce fond froid.

 

 

 

 

 

PREPARATION DE LA TOILE VIERGE

 

Une précision concernant la façon de préparer une toile vierge ( telle qu’elle est vendue, avec un enduit universel blanc )

 Pour ma première couche, j’utilise un pinceau des plus basique, comme ceux vendus dans les magasins de bricolage en poils de porc.

Je pose des « noisettes » de peinture à l’acrylique sur ma toile, des différentes couleurs suivant le mélange que je souhaite obtenir, puis à l’aide du même pinceau que je plonge dans un bol d’eau, je rajoute suffisamment d’eau pour obtenir un mélange « crème liquide ».

L’acrylique sortant du tube est « crème épaisse » .

Je fais attention de ne pas mettre trop d’eau et obtenir un mélange « lait ».

Vous avez bien compris les nuances.

Je passe ce mélange en croisant les passages, c’est à dire je pose la peinture dans un mouvement horizontal, puis je change de pinceau et prend un « spalter » pinceau plat très doux et  je poursuis mes passages avec celui-ci toujours à l’horizontal. Je tourne la toile, toujours à l’horizontal, je tourne et ainsi de suite. Dès que je sens que la peinture est bien répartie, je la sèche avec un séchoir.

Je passe une deuxième couche de la même façon.

Je peux éventuellement passer un papier de verre ( le plus fin possible ) pour parfaire la surface.

Dernier conseil : pas de spatule pour préparer un fond !!!

 

 

 

 

 

 

 SUPPORT PANNEAU DE BOIS

 

Pourquoi utiliser un panneau en MDF (Medium Density Fibreboard,) à la place d’une toile.

 

Quand on fait une peinture faite de détails et de précision du trait, il est nécessaire d’avoir un support ayant le moins de reliefs possibles.

On peut utiliser des châssis toilés « lin extra fin » ou en polyester tissé très fin ( le dos de la toile est brun ) mais vous reculerez très vite en voyant leur prix.

Pour ma part, j’utilise pour les formats compris entre le 0 et le 15 ( inférieur à 70 cm dans sa longueur ) des panneaux en MDF de 5mm d’épaisseur que je colle sur un châssis bois. ( pensez à utiliser les châssis de vos vieilles toiles que vous vouliez jeter ) Une fois bien préparé, j’ai un support très lisse qui permet tous les détails, même les plus fins.

Préparer votre liste de formats, allez dans n’importe quel magasin de bricolage qui fait de la découpe de bois à vos mesures, regardez votre facture, et vous n’achèterez plus de toiles !!!

La préparation de ce support fera l’objet d’un conseil particulier.

 

 Vendredi, je vous ai parlé du MDF comme support parfait pour les formats réduits.

Son utilisation doit faire l’objet d’une préparation particulière comme tout support bois.

Tout d’abord, le bois est poreux, donc pour réduire une absorption trop forte de la peinture, je passe une première couche de « bouche-pores » j’utilise depuis des années le produit de la marque JULIEN qu’on peut trouver dans tous les magasins de bricolage . Je ponce cette couche avec du papier de verre très fin.

http://www.peinturesjulien.fr/preparation/sous-couche-platre-ciment-bois

 

Ensuite, je passe deux couches d’acrylique comme je vous l’ai conseillé jeudi 18.

Je fini en ponçant la dernière couche. Petit truc : plutôt qu’utiliser du papier de verre pour votre dernière couche d’acrylique, utilisez les « éponges » à récurer vertes pour les ustensiles de cuisine en métal, celles qui sont larges et sans éponge au dos. Vous aurez un fini parfait.

 

 

 

 

Refaire presque à neuf une toile peinte

 

Si vous peignez depuis un certain temps, les toiles doivent s’accumuler chez vous.

Si ces toiles sont toutes des chefs-d’œuvre, ce conseil ne s’adresse pas à vous.

Si par contre, vous croulez sous les toiles non-finies, les toiles que vous regrettez avoir fait, et que vous aimeriez pouvoir « récupérer » pour faire de nouvelles toiles, ce conseil s’adresse à vous.

Pour refaire une « virginité » à une toile, un produit peut être détourné de son usage initial afin d’enlever la couche de peinture.

Installez-vous près d’un grand évier, voire une baignoire, munissez-vous d’une éponge grattante, d’une grosse éponge, d’un bloc de savon de Marseille, de gants pour le ménage et… d’une bombe de ce produit qui vous sert pour nettoyer vos fours. Toutes les marques de « décap-four » sont valables.

Posez  à plat votre toile, couvrez celle-ci d’une bonne couche de cette mousse, laissez agir entre 10 mn et 30 mn suivant l’épaisseur de peinture à enlever.

Vérifiez de temps en temps comment la peinture réagie, puis lorsque vous estimez qu’il est temps, prenez l’éponge grattante, du bon côté, et attaquez la peinture d’un mouvement tournant  (n’oubliez pas vos gants ! )

Quand vous estimez avoir suffisamment décapé la toile ( attention de ne pas aller trop loin ! ) rincez bien la toile à l’eau courante, puis, toujours avec la même éponge et le savon de Marseille, continuez le décapage.

Rincez bien à l’eau courante, un coup de séchoir, votre toile est prête à recevoir une nouvelle couche, soit de gesso ou d’acrylique.

 

 

 

 

 

 

L’ELABORATION DE LA TOILE

 

 

La première des compositions de votre toile est la composition linéaire.

 

Comme son nom l’indique celle-ci se compose de lignes, véritable squelette de votre tableau. Ces lignes, peuvent être le dessin propre de votre tableau mais également les lignes qui relient différents éléments de votre sujet. Par exemple si vous avez une rangée d’arbres dont la hauteur se réduit vers l’horizon ( avec la perspective ) les sommets de ces arbres vont créer une ligne virtuelle.

Toutes ces lignes, suivant leur forme, ont une signification dans notre inconscient collectif.

 

Les premières lignes : les droites.

Les lignes horizontales apportent le calme, la paix dans votre composition.

Les lignes verticales signifient l’élévation, la spiritualité, la naissance.

Les lignes obliques ou diagonales apportent du dynamisme à votre composition :

Les diagonales montantes vers la droite sont positives.

Les diagonales descendantes vers la droite sont négatives.

Un exemple : la toile de Breughel « la parabole des aveugles » représente des aveugles en file indienne dont le premier de celle-ci trébuche et va tomber à terre. Ils forment une ligne virtuelle descendante vers la droite.

Si vous regardez cette toile dans un  miroir, ceux-ci formeront une ligne montante vers la droite, on a plutôt l’impression que l’aveugle au lieu d’être en train de tomber est plutôt en train de se relever.

Les lignes courbes :

Les courbes dans une toile expriment la douceur, la tendresse, la maternité ( les toiles de Vierge à l’enfant )

Le mélange de courbes et de contre-courbes révèlent une lutte entre les éléments ( l’enlèvement des Sabines de Poussin )

Le mélange de diagonales opposées, la tension entre les éléments. La haute montagne ou un océan déchaîné avec un ciel d’orage.

La phrase que je répète régulièrement en cours :

Quand vous avez choisi votre sujet, posez vous une seule question : Qu’est-ce que je veux dire dans mon tableau ? et quand vous saurez quoi, viendra le comment, dès lors vous ne devrez plus dire que cela et si possible bien le dire J

Cette première composition, faite des lignes de construction de votre tableau est donc déterminante dans la bonne compréhension de votre œuvre. Si vos lignes expriment le contraire de ce que vous voulez dire, vous êtes mal partis !!!

 

 

 

 

 

Le Dessin

 

Une fois que notre fond acrylique est bien préparé, bien lisse, il est temps de mettre en place le dessin de notre sujet de toile. Peu importe mon support, toile ou panneau, je fais toujours mon dessin avec la sanguine.

Attention à la dureté, différents crayons de sanguine existent, je les prends suffisamment tendre pour laisser un trait qui ne marque pas le support.

Ensuite, suivant la valeur de mon fond j’utilise des sanguines foncées, claires ou moyennes.

Bon vous avez fait un beau dessin, mais tous les repères, lignes de préparation, malgré vos efforts pour les effacer, subsistent toujours sur la toile. Et si vous avez tenté de les effacer avec un chiffon, votre toile est maculée de poudre de sanguine.

De plus, le dessin que vous avez mis autant de temps, de patience à tracer, va probablement disparaître des les premiers coups de pinceaux. Et là, vous risquez d’être obligés de retrouver les bonnes proportions, de redessiner votre sujet, mais cette fois ci avec des pinceaux.

J’ai un truc pour remédier à tout cela.

Je reprends mes tubes d’acrylique, un pinceau très fin, et je reprends mon dessin à l’acrylique bien délayé, blanc ou gris sur un fond foncé, blanc sur un fond clair. Pour éviter d’attendre trop longtemps, un coup de séchoir, et 5 mn plus tard mon dessin est sec.

Je prends alors une éponge bien propre, de l’eau, et je nettoie sur ma toile tous les repentirs, toutes les traces de sanguine.

Mon fond acrylique a retrouvé ses bonnes couleurs et valeurs et mon dessin est bien propre. Bon, si vous ne mettez pas trop de peinture, vous aurez peut-être des difficultés à  couvrir dès la première couche votre dessin, mais vous serez sûr de pouvoir le retrouver en frottant avec votre pinceau.

 

 

 

 

QUESTIONS TECHNIQUES

 

 

 

Question sur les huiles

 

A quoi va vous servir l’utilisation d’une huile ?

Quelle huile choisir ?

L’huile est un liant, donc elle va vous servir à fluidifier les pigments, selon la règle du gras sur maigre, plus vous accumulerez les couches, plus vous pourrez augmenter l’utilisation de l’huile. Mais ce n’est pas une obligation, vous pouvez utiliser pour toutes vos couches successives de peinture, les pigments sortis du tube. L’adjonction d’huile permet simplement de fluidifier davantage votre touche et d’avoir une écriture plus agréable, plus nette, vous aurez moins de difficultés à « tirer » et à poser votre peinture.

Deux huiles essentielles : l’huile de lin et l’huile d’œillette.

L’huile de lin est plus siccative, donc elle durcira plus rapidement, mais a un inconvénient, étant plus colorée, plus jaune, avec le temps elle aura tendance à modifier les couleurs. Mais cela est vrai surtout pour les couleurs claires.

L’huile œillette est moins colorée, moins siccative, mais plus stable.

Autrefois, beaucoup de peintres avaient l’habitude de broyer les pigments sombres avec l’huile de lin, et les pigments clairs avec de l’huile d’œillette.

Vous pouvez les mélanger sans problèmes, aujourd’hui, toutes les peintures et toutes les huiles sont miscibles entre elles.

Pour ma part, ayant commencé la peinture à l’huile avec mon Maître qui ne peignait qu’avec l’huile d’œillette, j’ai gardé cette habitude et n’utilise l’huile de lin que lorsque mon marchand n’a plus d’huile d’œillette !

 

 

 

 

L’entretien de ses pinceaux.

 

Les pinceaux doivent faire l’objet d’une attention toute particulière. Ce sont les prolongements de votre main, outils essentiels à la bonne exécution de votre écriture picturale. Donc à sa bonne compréhension. Donnez-moi un mauvais pinceau ( mauvais dans le sens qu’il ne convient pas à ma peinture ) et je ne pourrai peindre un « Dubois ».

De plus quand on voit le prix de certains pinceaux, il est préférable de les préserver le plus longtemps possible des affres du temps par un bon entretien.

Pour ma part, j’entretien tous mes pinceaux de la même façon, qu’ils soient en poils naturels ou synthétiques.

Il n’est pas question pour moi de les nettoyer « à fond » tous les jours.

Tous les soirs je les nettoie avec de l’essence térébenthine, sachant que le lendemain je vais les réutiliser. En fin de semaine, re-nettoyage de tous mes pinceaux à la térébenthine, puis je prends un bloc de savon de Marseille, et sous le robinet d’eau chaude, alternativement je frotte le pinceau sur le savon, j’extraie le maximum de peinture résiduelle, puis rinçage à l’eau chaude. Je prends également le soin d’essuyer chaque pinceau.

Autre soin important, ne peignez pas n’importe quoi avec n’importe quel pinceau, si vous devez frotter, exécuter rapidement votre première étape, ne prenez pas votre dernier pinceau tout neuf en martre ou en putois de Sibérie, prenez une bonne brosse en soie de porc.

Un autre conseil, la façon dont vous peignez est déterminante dans la bonne survie des poils de vos pinceaux, ne frottez jamais votre toile perpendiculairement à celle-ci, frottez de la même façon que vous affûtez un couteau sur une pierre, et vous verrez plus de poils coiffés comme avec un pétard !

Et surtout ne jetez aucun pinceau, même le plus abîmé aura sûrement une utilisation.

Je n’ai jamais jeté un seul pinceau de ma vie de peintre.

 

 

 

 

L’organisation des couleurs sur la palette

 

 

La palette, comment organiser mes couleurs sur celle-ci ?

Tout d’abord, ces conseils ne s’adressent qu’aux apprentis peintres qui n’ont pas encore leurs habitudes, bonnes ou mauvaises.

Chaque peintre possédant un certain métier, suivant son style, ses thèmes de prédilection, a déjà choisit sa palette la mieux adaptée à sa technique.

Je n’aborderai pas tous ces choix, la liste serai trop longue, je vais me concentrer sur la palette classique, portable ou posée sur un meuble à côté du chevalet.

J’apparente ce type de palette et l’organisation des couleurs, à un clavier de notes colorées. Tel un piano sur le clavier duquel courrent les doigts du pianiste, le peintre doit pouvoir (presque pouvoir ) aller chercher les yeux fermés la couleur désirée et en harmonie aux autres surfaces déjà peintes.

Si vous changez tous les jours l’organisation de vos couleurs, vous risquez de perdre un temps précieux à déterminer vers quelle couleur doit se diriger votre pinceau. Amusez vous à modifier chaque jour l’organisation des notes sur un piano, l’interprète risque de ne pas être content !!!!

Vous allez organiser ainsi votre palette ( la plus grande possible, car celle-ci va évoluer avec le temps et vous n’allez pas manquer de rajouter de nouvelles couleurs ) :

Vous partagez en deux celle-ci, vous posez les chauds à gauche et les froids à droite.

Les foncés en haut, les clairs en bas. Si votre palette est ovale ( la palette classique ) cette disposition ce fera en arcs de cercles. Et le blanc me direz-vous ? vous poserez deux blancs, un pour les mélanges avec des couleurs chaudes au centre en bas à gauche, un pour les mélanges avec des couleurs froides au centre en bas à droite.

Pour les noirs ( suivant les types de « noirs » certains sont chauds, d’autres plus froids ) vous procèderez de la même façon que pour les blancs, mais tout en haut de la palette.

Voilà, votre palette est organisée, celle-ci ne doit jamais être nettoyée, suivant vos besoins vous rajouterez sur la couleur sèche de la couleur fraîche.

Ainsi, quand vous peindrez, suivant le principe abordé hier, si par exemple, vous peignez une première touche foncée et froide votre choix se portera pour la touche suivante vers une couleur chaude et claire. Comme l’organisation de votre palette est devenue immuable, d’instinct, vous dirigerez votre pinceau vers la gauche et le bas de celle-ci. Si vous appliquez les rythmes de valeurs et de couleurs, fini les questionnements sur vos choix de couleurs… et de leurs valeurs.

 

 

 

Pourquoi les complémentaires ?

 

J’ai souvent entendu certains peintres se gausser de l’utilisation, et de leur utilité, des complémentaires.

Un petit test pourra vous convaincre que dans un premier temps, de votre apprentissage, il est préférable de se conformer à cette règle.

Prenez une feuille blanche, peignez des cercles d’un diamètre d’au moins 10 cm, la démonstration n’en sera que plus visible, bleu, vert, jaune.

Placez cette feuille devant une surface blanche ( blanche très important ) puis vous allez fixer chaque cercle du regard, sans ciller, comptez jusqu’à 20, puis retirez la feuille sans bouger votre regard et que constatez-vous ?

A l’emplacement où était le cercle bleu, que distinguez-vous ? un cercle tirant vers l’orange.

A l’emplacement du vert, un cercle tirant vers le rouge.

A l’emplacement du jaune, un cercle tirant vers le violet.

Pour quelle raison les couleurs observées sur la surface blanche sont moins fortes que les couleurs peintes sur la feuille blanche et paraissent plus transparentes ?

Ces couleurs sont des couleurs « lumière », celles sur la feuille blanche des couleurs pigmentaires.

Je ne rentrerai pas dans des détails physiologiques complexes, mais simplement lorsqu’on sature la rétine d’une certaine couleur, l’œil en quelque sorte vient soulager celle-ci en créant la complémentaire de la couleur vue durant une longue période.

C’est pour cela quand voyant un rouge apparaît un vert lumineux, un orange lumineux remplace le bleu et un violet le jaune.

Pour ces raisons physiologiques, lorsque par exemple l’on peint une surface verte l’œil apprécie une surface adjacente rouge.

Vous allez me poser deux questions, c’est quoi les complémentaires ? et si on veut passer outre et peindre une autre couleur que la complémentaire ?

Et bien cela fera l’objet d’un autre « conseil » !

 

 

 

 

 

 

 

PEINDRE LES MATIERES

 

 

 

 

Les textures, les matières, vaste programme.

 

 

Pour un peintre de la réalité, rendre aux objets, aux fruits, leur bonne texture, peindre les caractéristiques d’une matière, passent obligatoirement par une bonne observation. Pendant de longues années, avant que le numérique et l’ordinateur viennent bouleverser notre mode de travail, nous devions présenter devant nos yeux la composition de notre nature morte, si possible la laisser le plus longtemps possible installée, du moins tout le temps que durait l’élaboration de notre toile. Cela allait bien pour tous les objets inertes, mais gare aux fruits, aux fleurs, enfin tous les périssables qui eux, devaient faire l’objet d’une immortalisation par la photo. Mais au moins pendant tout le temps de l’exécution de notre toile, nous avions tout le loisir de bien observer la lumière, les ombres, dans notre composition. La lumière qui ne s’accroche pas de la même façon sur une pomme ou une pêche, la différence des reflets entre l’argent et l’étain, ce qui nous donnait tout le temps d’étudier ces fameuses textures. Pour ma part, pendant des années, j’ai présenté, dans un mini théâtre avec des spots que je pouvais déplacer à ma guise et des fonds amovibles de valeurs différentes, toutes mes compositions. Je n’ai pas encore compté le nombre exact mais je ne dois pas être loin des 600 natures mortes peintes ainsi avec les objets devant mes yeux. Mon sens de l’observation a été fortement aiguisé.

Le plus important dans cette observation est que je voyais mes objets dans leurs trois dimensions.

Avec l’utilisation du numérique, de l’écran d’ordinateur, on a perdu ce sens de l’observation, passant trop rapidement de la mise en scène à l’utilisation de photos pour exécuter nos toiles.

La représentation des matières ne se fait plus, la plupart du temps, qu’à partir de photos. Tout cela est bien réducteur, fini les trois dimensions, on n’a plus qu’une image plate comme point de départ. Je ne dis pas que tous les peintres de la réalité ont perdu ce contact visuel, mais beaucoup d’entre eux n’utilisent que des photos, il n’y a plus que de la technique, fini le moelleux d’une pêche par exemple. Seules les caractéristiques demeurent.

Il était important que je fasse cette mise au point avant de détailler objet après objets leur matière propre.

Demain que voulez-vous que j’aborde ? Le domaine est tellement vaste !

 

 

 

Nous allons aborder l’étude d’une première texture, celle de l’argent.

 

 

Petite généralité tout d’abord sur toutes les textures ou matières.

Chaque texture a ses propres caractéristiques qui font que, lorsqu’on les restitue parfaitement, on les reconnaît immédiatement. Si vous oubliez une seule de celles-ci, vous aurez droit immanquablement à «  c’est en quoi ? »

L’argent tout d’abord est brillant, il accroche fortement la lumière.

Il est en général assez ciselé, rien à voir avec le travail de l’étain par exemple.

Il reflète tout objet dans son périmètre proche, d’une façon « miroir »

Il prend la même valeur que son environnement, sur fond clair, il est clair. Sur fond foncé il est foncé.

Il est parfois un peu « brossé » par l’usage répété du nettoyage et polissage.

Le reflet est déformé suivant la courbure, et la forme de l’objet.

Il a une couleur de base assez froide, donc bleuté, enfin quand il est bien nettoyé, sinon il a tendance à jaunir. Conseil donc :  briquez vos argents !!!

Première approche plastique :

Le fond est de quelle valeur ? Si le fond est clair, l’argent sera donc clair et reprenant valeur et couleur du fond. Les bords de l’objets seront foncés sur clair.

Si le fond est foncé, l’argent sera foncé et reprenant également valeur et couleur du fond. Les bords de l’objet seront clairs sur foncé.

J’utilise comme couleur, du fait que l’argent est un gris bleuté, un mélange de bleus de différentes valeurs, et de jaunes orangés de différentes valeurs allant du sépia, terre d’ombre brûlée, jaune de mars.

Les reflets d’objets sont donc traités comme dans un miroir et déformés.

Il est donc nécessaire que dans la composition, des objets soient dans l’environnement immédiat de cet argent. C’est la particularité de l’argent, de refléter parfaitement, sans ces reflets pas d’argent.

Une fois cette première étape « miroir », NE TENEZ POUR L INSTANT PAS COMPTE DE LA LUMIERE SE POSANT SUR L OBJET, REFLETS PARFAITS, C EST TOUT »

Vous laissez sécher cette étape. Le plus longtemps possible.

L’étape suivante va constituer à faire ce que j’appelle le « surfaçage »

A l’aide d’un pinceau si possible usé ( coiffé avec un « pétard » ) prendre un mélange d’un gris un peu chaud d’une valeur suffisamment claire pour éclairer la valeur locale de votre argent. Poser ce mélange sur la zone de lumière ( désolé mais là, sans la démo par l’exemple, il m’est difficile d’être plus explicite ! )

Attention de ne pas trop couvrir votre couche inférieure, sinon plus de reflets !

Poser sur le point de brillance une touche de blanc pur, et d’un geste concentrique, simuler avec votre pinceau les rayures que l’on peut observer sur la zone éclairée. D’où l’importance d’un pinceau dont les poils sont bien séparés. Chaque poil déposant un mince filet de clair.

L’argent a parfois des « pocs », dans la zone éclairée les marquer par des petits accents clairs. Dans la zone d’ombre propre les petites touches devront être très foncées.

Dernier conseil, dès qu’un point de brillance très claire accroche l’argent, un creux est souvent pas loin, le marquer avec un accent très foncé ( sépia par exemple ) vous augmenterez ainsi l’effet de brillance par un contraste maximum.

Et quelle est la dernière petite touche, en pointe sur le blanc pur, que l’on pose ? ça c’est pour voir ceux qui ont retenu les derniers conseils !

 

 

 

 

Après l’argent, normal d’aborder l’or.

 

 

L’or reprend à peu les mêmes caractéristiques que l’argent, brillance, ciselure, reflets, valeurs, déformations, sauf que, vous aurez pu le remarquer de vous-même, sa couleur locale n’est pas la même. Nous passons d’une couleur plutôt froide de l’argent à une couleur très chaude.

J’utilise donc des mélanges de toutes les couleurs chaudes depuis les plus foncées aux plus claires.

Sépia, terre d’ombre brulée, jaune de mars, jaune de cadmium foncé, laque de garance foncée ( et tous les rouges )

De la même façon que l’argent, l’or pour sa valeur locale, reprend la même valeur que son environnement. Avec une valeur de départ plus foncée et plus colorée que l’argent.

Les reflets, il est également nécessaire de placer des objets dans son environnement immédiat si l’on veut percevoir les reflets de ceux-ci sur l’or. Clairs de préférence et placés du côté de l’ombre propre de l’objet en or. Vous comprendrez plus loin l’importance de ce détail.

Il est beaucoup plus facile d’introduire des objets en or dans un clair obscur que sur un fond clair, mais pas toujours ! il y a une astuce !

Allons - y pour la partie technique :

Prenons comme exemple d’or, un récipient clair ( style porcelaine blanche ) avec sur celui-ci des filets plus ou moins larges dorés. A moins que vous possédiez un gobelet en or, mais je pense que cela doit être plus rare qu’en argent !

Dans un environnement foncé, sur cette porcelaine blanche, je trace mes filets dorés en couvrant la surface totale avec du sépia. Du côté éclairé, je modifie ce sépia avec une progression de rouge depuis le plus foncé au plus clair ( foncé sur les extrémités de plus en plus clair vers le point de lumière ).

Dans l’ombre, je laisse le sépia et ne pose des accents de rouges et des orangés qu’ aux endroits des reflets.

A l’endroit du point de brillance maximum, je dépose un peu de jaune de cadmium pur et dans celui-ci je pique une pointe de blanc pur. L’effet d’or et de brillance ne peux se voir qu’avec l’utilisation de cette pointe de blanc pur dans le jaune de cadmium foncé.

 

Dans un environnement clair, même façon de procéder, même usage de sépia pour la valeur et couleur locale des zones dorées.

Voilà le secret, l’or éclairé n’a pas une surface locale dorée mais presque noire, vérifiez vous-mêmes, vous serez surpris. Peindre cette surface dorée en partant de rouges et d’orangés est une erreur.

N’oubliez pas une règle simple en peinture, si vous ne pouvez davantage éclaircir une surface, foncez à côté.

Pour les bijoux en or, même façon de procéder, allez voir les parures en or que Rembrandt plaçait sur ses portraits. C’est la meilleure leçon pour peindre les bijoux.

Une astuce, si vous ne voulez pas voir votre or se transformer en cuivre, ne mettez pas de reflets verts dans l’ombre propre, mais du bleu ;)

 

 

 

La lumière sur l’or et l’argent.

 

Comment rendre la brillance sur l’or et sur l’argent ?

 

 

J’ai un petit truc pour bien différencier ce coup de lumière, cette brillance très forte qui accroche le métal lorsque celui-ci est éclairé fortement.

L’or étant plus chaud que l’argent, après avoir traité la matière, sur le sec ( très important la touche doit-être nette ) je pose une très petite touche de jaune de cadmium foncé pur, sorti du tube, puis je prends un pinceau le plus fin possible, je le plante dans le blanc pur, et d’un geste preste je le retire. Cela crée un mince filet de matière que je pose en épaisseur sur la touche de cadmium foncé. L’épaisseur de matière va, en plus du blanc pur, créer un relief qui accrochera d’autant plus la lumière.

Pour l’argent j’utilise les mêmes couleurs et procède de la même façon, mais dans l’ordre inverse, sur une petite touche de blanc pur je pose une pointe de jaune de cadmium foncé, toujours en épaisseur.

 

 

 

 

 

 

L’étain.

 

 

L’étain est un métal, mais il est souvent beaucoup moins « travaillé » que l’argent ou d’autres métaux. Il est beaucoup plus rustique, moins ciselé.

A la différence des métaux brillants, sur celui-ci, on ne remarque pas de reflets très nets des objets placés à ses côtés. Je parle bien sûr des étains anciens, pas de ceux que l’on trouve dans le commerce, qui sont tellement astiqués qu’on les prends souvent pour du métal argenté.

A la différence de l’argent, l’étain n’est pas sensible à la valeur de son environnement.

Il garde la même valeur propre avec un fond foncé ou clair.

Je procède en deux temps seulement, n’ayant pas à me préoccuper des reflets miroirs.

Ma première étape : Le mélange de base pour la valeur et couleur locale est constitué de sépia additionné de bleu céruléum. Quand je passe dans les surfaces éclairées je rajoute pour les froids un peu ( très peu ) de bleu rex et un peu de jaune de mars pour les chauds ( toujours pas de blanc !!! ).

Je peux constater ( dans l’ ombre propre ) que de très légers reflets peuvent exister ( reflets des objets placés près de l’étain ) Je modifie mon mélange de base dans l’ombre avec la couleur des objets se reflétant )

Ma deuxième étape, sur le sec, va consister à poser dans les surfaces éclairées, un peu comme je le fais pour les pêches, un gris clair neutre ( ni chaud, ni froid ) cela se produit quand la poussière se pose et que la lumière accroche celle-ci. Je ne nettoie jamais certains objets, conservant cette poussière précieusement car elle renforce le côté « objet abandonné » dans un coin de l’atelier. J’associe souvent livres et étain. Je termine comme d’habitude par les coups de brillance caractéristiques sur les objets métalliques.

Vous remarquerez que la couleur des vieux étains est particulière, oscillant entre le chaud et le froid, le mélange sépia et bleu céruléum étant « le truc » de ce conseil.

 

 

 

 

 

Tous les récipients en terre cuite vernissée.

 

J’aborderai la porcelaine blanche un autre jour.

Comme tous les objets brillants les reflets font partie des détails qui les caractérisent.

Je n’aborderai pas la couleur, on trouve des terres cuites vernissées de toutes les couleurs, mais n’oubliez pas ce conseil : blanc interdit pour peindre ces objets, éclaircissez avec des couleurs claires, la puissance de vos couleurs en sera exaltée.

Je ne parlerai que du processus de l’exécution :

Je fais comme d’habitude une première couche avec une couleur et une valeur locales, dans l’ombre et dans la lumière.

Ma deuxième étape est réservée à peindre toutes les marbrures, irrégularités de surface, détails, les reflets dans la partie ombrée des objets proches,  la plupart avec une peinture peu couvrante, presqu’en glacis.

La troisième étape est déterminante, c’est là que l’objet mat, presque sans vie, acquiert toute sa présence.

Je ne travaille plus qu’en glacis, suffisamment  transparents pour ne pas effacer mes deux étapes précédentes. On peut se rendre compte, dans l’ombre propre d’un objet vernissé, de la présence de reflets qui suivent, dans le sens de la hauteur, ses courbes. Cela est davantage visible quand l’environnement est clair, car c’est la lumière environnante qui produit ces reflets. Le plus simple étant de reprendre la couleur et la valeur du fond de la nature morte, quand celui-ci est clair. Quand le fond est foncé, je crée un gris juste assez clair pour le voir dans l’ombre propre.

Derniers coups de pinceau, les coups de brillance qui accrochent dans la zone éclairée tous les reliefs bombés de l’objet, et qui suivent ses courbes. J’utilise rarement un blanc chaud, le plus souvent un blanc pur.

 

 

 

 

 

Et si on prenait un fruit ?

 

La pêche, par exemple.

 

J’aime beaucoup ce fruit dans une composition, sa façon d’accrocher la lumière, la diversité de ses couleurs, le traitement de sa texture de peau.

Je prendrais une pêche traditionnelle, avec des rouges foncés, avec parfois de belles marbrures rouges orangé au jaune.

Le processus se fait en deux temps.

Comme dans toute composition avec des fruits, il est intéressant de varier les couleurs de ceux-ci, leur orientation et leur éclairage. Une pêche toute seule, et deux pêches accolées, l’une étant en partie dans l’ombre de l’autre.

Pour la pêche toute seule, que je poserais sur son attache, rouge foncé avec des zones rouge plus clair et dessus des mouchetures rouge foncé.

Je prends systématiquement pour base de mes mélanges la laque de garance foncée, que je peux modifier avec un peu de sépia pour casser la laque, ou un peu de bleu céruléum  pour violacer la laque. Mon premier temps consiste à couvrir intégralement toute la surface de la pêche sans tenir compte de la lumière, et m’arranger, par des valeurs différentes, à faire « tourner » le fruit. Les couleurs utilisées : « laque de garance foncée », un peu de « rouge vif », si besoin est, une pointe de « rouge de cadmium », du sépia, du bleu céruléum.

Pour le groupe de deux, pour celle en pleine lumière, je choisirais de la faire d’un beau rouge violacé sans marbrures. Celle derrière à demi-éclairée, je l’orienterai de telle façon de voir l’attache, et c’est souvent là que celle-ci s’éclaircie jusqu’au jaune.

Pour cette dernière, même processus, la traiter intégralement dans l’ombre, jouer sur les valeurs pour la faire tourner, quant aux jaunes présents dans la zone de l’attache, je joue avec des mélanges de jaune de cadmium, de jaune de mars, de sépia, parfois de vert anglais ( 3 et 5 ).

Il est bien entendu, comme je vous l’ai déjà précisé dans mes précédents conseils, que je n’utilise jamais de blanc pour cette étape.

Ma deuxième étape, va consister, sur la peinture sèche, à poser les surfaces éclairées. C’est à cette étape que l’on va voir apparaître ce qui est la caractéristique de ce fruit, son velouté de peau, ce que l’on appelle la « peau de pêche » qui possède plein de correspondances avec d’autres rendus de « peau » !

Pour cette lumière, j’ai besoin de « gris », je vais donc mélanger des bleus et des oranges, et du blanc. Cette lumière, qui donne son velouté au fruit, est parfois plus froide ou plus chaude suivant son positionnement sur le fruit. Je vais donc varier le dosage entre les bleus et les oranges, pour obtenir des gris froids ou des gris chauds. Comme outil, pour « mon style » de peinture, j’utilise de vieux « putois de Sibérie », qui sont, avec l’usage, tout « ébouriffés ».

Je prends mon mélange, pour éviter de poser trop de matière, j’essuie modérément mon pinceau, et je commence par les extérieurs ( mélange plus bleuté ) bord du fruit et jonction entre la lumière et l’ombre, et vais vers la zone la plus éclairée en réchauffant mon mélange. Le point de lumière n’étant pas brillant mais plutôt comme du velours, j’estompe cette brillance.

Je pratique de la même façon avec la pêche semi-éclairée, la zone de lumière créant les ombres propres et portées. Je vous laisse trouver des correspondances avec d’autres objets ayant la même texture !

 

 

 

 

Peindre de la peau

 

Voilà bien une question qui revient souvent dans mes cours, comment peindre la peau ?

Vous vous doutez que je ne pourrais en quelques lignes traiter en profondeur ce thème.

Chaque qualité de peau devra être abordée avec des mélanges différents, je ne peux donner que quelques indications générales, mais qui je pense pourront vous être d’un bon secours.

La base de tous mes mélanges quand je peins de la chair est la laque de garance foncée, une couleur foncée mais qui mélangée avec du blanc, puis d’autres couleurs (bien évidemment ) vous donne tout de suite une bonne approche.

 

La chair dans l’ombre :

La base de la peau dans l’ombre, de la laque de garance foncée que j’éclaircie légèrement avec un peu de blanc, pour supprimer ce rose prononcée je rajoute un peu de sépia ( un jaune ) éventuellement de la terre d’ombre brûlée ( plus orange ) et pour faire passer dans l’ombre je modifie ce mélange avec un peu de bleu céruléum.

Attention bien évidement à respecter la valeur de ce mélange afin qu’il soit équilibré avec les zones de lumières.

Avec une peau claire ne pas faire d’ombre trop foncée ( bouchée ) et avec une peau plus mate contraster suffisamment pour être bien dans l’ombre ( si le bleu ceruleum n’est pas assez foncé rajouter une pointe d’outremer foncé )

Je conseille de préparer ce mélange de « peau foncée » en quantité suffisante car celui-ci va vous servir pour toutes les surfaces de peau.

ATTENTION : un point très important, vu la difficulté à trouver ce mélange équilibré de chaud et de froid, il est primordial de réaliser en une seule fois toutes les surfaces de peau. Ne pas vous arrêter en route et inutile de penser que vous pourrez reprendre le lendemain la suite de votre peau.

Il est pratiquement impossible de retrouver le lendemain votre mélange exact de la veille, la surface aura déjà commencée à sécher et vous risquez de changer la couleur de votre peau. Une partie du corps plus bronzée que l’autre ou plus rose, cela ferait « tache » !

Le truc, pour la peau est que vous allez utiliser ce mélange de couleurs « peau dans l’ombre »  pour les surfaces éclairées. C’est ainsi que vous aurez l’unité entre l’ombre et la lumière.

Vous allez passer progressivement de l’ombre à la lumière en rajoutant, à votre mélange initial, d’abord un peu de rouge de mars puis ( dans les zones en pleine lumière ) un peu de rouge Breughel ( n’oubliez que c’est un orange ) et de plus en plus de blanc ( n’oubliez pas que vous transformez une couleur chaude en lumière par adjonction de blanc )

Il est possible que vous deviez faire une lumière sur la peau plus froide ( sur la peau, celle-ci n’est jamais chaude ) j’utilise dans ce cas là du bleu rex ( avec du blanc ).

Si dans l’ombre la peau vous parait trop chaude, sur le sec passez un léger glacis de bleu. Si elle vous parait trop froide, un petit glacis de rouge de mars sera peut-être suffisant pour la réchauffer.

Tout ceci est toujours question de dosage, la peinture, si elle se rapproche de la cuisine ne peu se contenter d’être affaire de dosage pré-calculé, c’est avant tout votre œil qui juge du résultat.

Et toujours les mêmes questions après chaque nouvelle touche :

Trop foncé ou trop clair ? trop chaud ou trop froid ?

 

 

 

 

La signification des couleurs

 

Qui dit couleurs, dit composition colorée, mais il est très difficile sans support visuel d’étudier la composition colorée, désolé, mais là encore la participation à mes cours est nécessaire !

Cette composition colorée est abordée lors de chaque cours, sur les toiles que mes élèves présentent lors de ceux-ci.

Une toile, une composition colorée particulière. Avec des problèmes soulevés propres à chaque toile.

Comme pour la composition linéaire, l’assemblage, l’accord, l’harmonie choisis à l’aide de votre palette de couleurs concourent à ce que vous voulez dire sur votre tableau.

Les couleurs que vous allez choisir auront un sens, une signification.

Vous ne pourrez pas peindre une toile matinale, une fin d’après-midi, une bretagne, une marine, un paysage de provence, de la même façon, et pourtant vous utiliserez la même palette.

Quelle est donc la signification de chacune des couleurs du cercle chromatique.

Les couleurs primaires :

-         Le jaune est une couleur chaude, qui se trouve dans la lumière ( soleil ) la couleur des sciences, de la vérité, de la raison.

-         Le rouge est une couleur chaude très forte, c’est la couleur de la passion, mais également de la matérialité, du sang.

-         Le bleu est la couleur la moins lumineuse, du froid, des ombres ( d’où « le grand bleu » c’est la dernière couleur du cercle chromatique que l’on perçoit au plus on descend dans les profondeur de l’océan ) mais c’est aussi la couleur de la spiritualité, de la foi ( les vierges sont colorées en bleu )

Les couleurs secondaires :

-         L’orange ( jaune et rouge ) la lumière dans la sphère matérielle, donc un peu trouble, mais c’est aussi la complémentaire du bleu donc la couleur la plus chaude.

-         Le vert ( bleu et jaune ) mélange de lumière et d’ombre, un équilibre, donc la plénitude, la fécondité, le calme, l’espoir.

-         Le violet ( rouge et bleu ) aïe ! la couleur la plus trouble car le mélange de la spiritualité et de la passion… c’est donc la couleur de la superstition, de la religion, de l’inconscient.

 

Maintenant que vous en connaissez le sens, faites bon usage des couleurs, et attention au sens que vous voulez donner à vos phrases picturales, ne vous trompez pas de vocabulaire !!!

 

 

 

 

Les rouges

 

Le rouge est une couleur bien particulière, c’est la seule que l’on ne peut éclaircir avec du blanc, immanquablement vous virez au rose.

Vous devez donc posséder une gamme variée en valeur.

Pour ma part j’utilise les rouges suivants :

Laque de garance foncée, rouge vif, rouge de cadmium foncé, cadmium pourpre, rouge anglais, rouge de mars.

Pour mes rouges foncés, la laque de garance foncée n’étant pas très couvrante, je commence par poser une couche de sépia, puis une fois celui-ci bien sec, je recouvre avec la laque, j’obtiens ainsi un rouge foncé bien brillant et coloré.

Si vous souhaitez obtenir un rouge très puissant, essayez de mélanger cadmium pourpre avec soi de la laque de garance soit un rouge de cadmium. Attention le cadmium pourpre est de la dynamite, à utiliser avec précaution, et parcimonieusement ( vu le prix du tube !)

Si vous souhaitez obtenir un beau rouge transparent, foncé mais néanmoins lumineux, commencez par couvrir la surface avec un rouge clair ou une autre couleur chaude claire, laissez sécher, puis en glacis passez de la laque de garance qui est très transparente.

Vu le prix des tubes de rouge, quand j’ai une grande surface à couvrir en rouge, je passe d’abord la surface avec de l’acrylique rouge, puis je retravaille ensuite à l’huile.

Attention tous les rouges sont couvrants à part la laque de garance foncée.

 

 

 

Les contrastes colorés

 

Pendant des siècles, les peintres ont négligé les zones d’ombre. Seules les surfaces dans la lumière avaient un intérêt pour eux. Puis vinrent les impressionnistes, qui, avec l’invention des tubes de peinture, découvrèrent les joies de la peinture sur le motif. Et là, oh surprises ! Les ombres leur apparurent plus colorées qu’ils ne pensaient auparavant. Les contrastes colorés, dans le paysage, bousculèrent leur vision, les théories de Newton et de Goethe sur les couleurs prirent tous leurs sens.

Il était possible de faire des ombres transparentes, colorées, aussi vibrantes que les zones dans la lumière.

Autrement dit, plus vous colorez vos ombres, plus vous augmentez les contrastes colorés, moins vous avez à utiliser les contrastes de valeurs, plus vous pouvez réduire ces derniers.

N’oubliez pas ceci, c’est seulement dans les ombres que vous pouvez utiliser les couleurs pures. Dans la lumière les couleurs sont éclaircies par le blanc, cassées par la lumière ( du soleil ou artificielle ).

Tout ceci ne reste valable qu’en composition lumineuse* ( par opposition à la composition colorée )

 

 

Les dissonances

 

J’ai abordé le principe des complémentaires, mais après tout, les démiurges que nous sommes ( tous les créateurs en font partie ) pouvons avoir envie de déroger aux règles.

Que ce passe-t-il si nous avons décidé de faire un accord, par exemple, entre un vert et un orange plutôt qu’entre un vert et sa complémentaire le rouge ?

Nous avons crée une dissonance.

Seulement voilà, l’œil ne trouve pas dans cette harmonie entre un vert et un orange, son compte.

Il voit un vert, et trouve, associé, un orange plutôt qu’un rouge.

L’œil n’aime pas les déséquilibres, et bien rétablissons ceux-ci.

Comment faire ?

En créant un deuxième déséquilibre, une autre dissonance, mais contenant les deux complémentaires aux deux premières couleurs que nous avons associées, dans des surfaces adjacentes à celles-ci.

Autrement dit, associons un bleu ( complémentaire de l’orange ) et un rouge ( complémentaire du vert ). Et voilà, l’œil est satisfait, il a un vert et un rouge et un bleu et un orange. Et si vous voulez aller plus loin, tant qu’on y est, amusons nous, nous pouvons jongler avec trois dissonances…

 

 

 

 

Les rythmes de valeurs et de couleurs.

 

 

Une règle très simple, mais essentielle, entre autres, à la bonne lisibilité d’une toile :

 

Un tableau, quelqu’ en soit le sujet, est avant tout une peinture qui se doit d’être agréable à l’œil.

Comme le disait Maurice Denis :

 

" Avant de représenter un cheval de bataille ou quelque autre anecdote, un tableau est une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. "

Mais ces surfaces colorées, ne peuvent être posées sur la toile n’importe comment.

C’est ce que l’on appelle la composition.

Il existe trois compositions, la composition linéaire, la composition en valeurs, la composition colorée.

Je ne peux aborder par écrit les règles de composition, celles-ci ne peuvent être expliquées, démontrées qu’en prenant des exemples visuels.

C’est pour cela que mes cours à l’atelier sont déterminants, et indispensables,  car pour chaque élève et pour chacune des toiles que celui-ci vient présenter chaque semaine, la composition est abordée.

Une toile = une composition ( avec des règles différentes pour chaque toile )

En ce qui concerne les valeurs et les couleurs, si vous respectez les rythmes, votre toile sera déjà en partie harmonieuse :

Valeurs : clair-foncé-clair-foncé et ainsi de suite

Couleurs : chaud-froid-chaud-froid et ainsi de suite.

C’est très simple, mais essentiel et déterminant pour cette « bonne lisibilité » et « harmonie ».

 

 

 

 

Comment faire de beaux gris ?

 

On dit souvent que l’on reconnaît un bon peintre à ses gris, mais comment fait-on un gris ?

Un gris n’est pas une couleur neutre, c’est la neutralisation d’une couleur. Comment neutralise-t-on une couleur ? en la mélangeant avec sa complémentaire.

Dans les faits, peu de mélanges de complémentaires font de beaux gris.

Essayez de mélanger un vert et un rouge, vous allez obtenir une couleur pas très avenante.

Les beaux gris commencent dès que l’on utilise les bleus :

-         Bleu-vert avec rouge-orangé

-         Bleu-violet avec jaune orangé

-         Violet avec jaune

Mais les plus beaux gris proviennent du mélange du bleu et de l’orange.

Vous avez à votre disposition un certain nombre de bleus, avec des valeurs différentes, et des oranges que vous pensez être tous clairs.

Mais n’oubliez pas vers quelles couleurs tendent certaines teintes, d’après vous, le sépia est de quelle couleur ? un jaune ? un orange ? le sépia est un jaune ( mélangez sépia et bleu rex vous tendrez vers un vert )

La terre d’ombre brûlée ? est un peu plus rouge que le sépia.

Vous pouvez mélanger un froid foncé avec un chaud clair ou un froid clair avec un chaud foncé. Mais aussi un froid foncé avec un chaud foncé et là l’adjonction du blanc est nécessaire.

Pour ma part j’aime beaucoup le mélange de bleu rex avec le rouge Breughel ( qui est orange, n’oubliez pas )

Ensuite, les proportions entre chaud et froid vous permettront de tendre soit vers un gris chaud ou un gris froid.

La palette des gris est infinie de part la multitude de couleurs que l’on peut mélanger pour les obtenir, c’est ce qui fait leur richesse.

 

 

 

 

Sur un drapé, par quoi commencer, l’ombre ou la lumière ?

 

Vous avez réalisé de vos petites mains un beau drapé dans votre composition, vous avez bien orienté la lumière de telle façon à avoir de belles ombres et une lumière qui accroche bien les plis. Et puis, après avoir peint les objets posés sur ce drapé, vous en arrivez à celui-ci, et là, la question se pose, par quoi commencer ?

Les zones de lumière ou les zones d’ombre ?

Regardez attentivement votre composition, clignez bien des yeux afin de juger du rapport entre la lumière et les ombres, et posez-vous cette question :

Quelles sont les surfaces les plus importantes ? Celles éclairées ou celles ombrées ?

Si ce sont les surfaces éclairées vous commencerez par couvrir celles-ci, puis vous pratiquerez en suivant mes conseils sur les ombres, soit dans le frais, soit dans le sec.

Si ce sont les surfaces ombrées, vous peindrez « intégralement » tout le drapé dans l’ombre, vous pourrez plus aisément faire « vivre » tous les volumes des plis sans être influencés par le contraste avec les zones de lumière. Puis, soit dans le frais ou sur le sec, vous peindrez les surfaces éclairées.

Ces conseils sont surtout valables pour les drapés de couleur.

Pour un drapé blanc, il existe un processus particulier, un « truc », que je vous expliquerai dans un autre conseil.

Je reviendrai souvent sur cette analyse primordiale pour la bonne exécution d’une nature morte, comment ce fait la lisibilité d’une composition, par les surfaces claires ou par les surfaces foncées.

 

 

L’ombre sur un drapé blanc.

 

Alors, en quoi consiste le truc pour peindre les ombres sur un drapé blanc ?

Cette méthode est surtout valable lorsque la surface de drapé blanc éclairée est plus importante que celle dans l’ombre.

Vous allez peindre toute la surface du drapé ( en essayant de ne pas couvrir si possible le dessin des plis ! ) avec un blanc lumineux ( blanc + jaune de cadmium foncé ) puis, dans le frais ( c’est mieux que sur le sec ) vous modifiez ( important : vous ne touillez pas, vous modifiez ! ) le blanc lumineux dans les zones d’ombre avec un mélange de bleu ( ceruleum et rex ) et de sépia ( attention au dosage !!!)

Dans la profondeur des plis vous pouvez rajouter un peu de bleu outremer foncé et de sépia pour augmenter le foncé.

Le fait de poser sur un blanc lumineux, dans le frais, vous évitera d’avoir des ombres bouchées.

N’oubliez jamais, lorsque vous souhaitez ombrer une surface, sa valeur locale et de départ, le blanc (dans cet exemple) ne peut jamais être noir dans l’ombre. Méfiez vous lorsque vous utilisez des photos, l’exposition se réglant toujours sur les zones éclairées, vos ombres peuvent être noires sur la photo.

Après… il existe plein d’autres subtilités pour faire vivre les ombres d’un drapé, mais là, il faut participer à mes cours pour que je puisse vous les expliquer… par l’exemple.

 

 

Les ombres portées

 

Les ombres portées, comment faire pour que la surface dans l’ombre soit bien la même que celle en pleine lumière pour une même texture. Et éviter que notre ombre ressemble à un trou, et paraisse « bouchée ».

Procédons dans l’ordre, une ombre portée est l’ombre que porte un élément sur une surface adjacente à celui-ci ( l’ombre d’un arbre sur le sol )

A la différence de l’ombre propre qui est l’ombre propre d’un élément éclairé.

Deux façons de procéder, soit dans le frais, soit sur le sec.

Dans le frais, vous avez par exemple, sur un mur en plein soleil l’ombre d’un autre élément de la composition. Vous peignez tout d’abord la surface éclairée, un mélange par exemple de jaune de mars et de blanc, puis pour l’ombre vous peignez celle-ci d’un bleu suffisamment contrasté pour faire apparaître une ombre, puis, dans le frais, vous reprenez ce même jaune de mars, mais sans ajout de blanc, et vous modifiez ( passer sur une surface peinte une couche de peinture sans mélanger ) le bleu avec ce jaune de mars.

Si vous peignez l’ombre d’un arbre sur de l’herbe, vous procédez de la même façon, tout d’abord l’herbe en pleine lumière, puis l’ombre avec un bleu plus foncé que vous modifiez avec les couleurs de l’herbe en pleine lumière, mais sans blanc.

Et ainsi de suite pour toute texture.

Sur le sec, vous peignez toutes les surfaces, éclairées et dans l’ombre, de la même façon, en pleine lumière. Vous laissez bien sécher, puis vous prenez un bleu suffisamment contrasté, que vous passez, en glacis, sur les surfaces qui sont ombrées. Le bleu plus foncé sera modifié, par transparence, par la lumière peinte dessous, et vous aurez ainsi des ombres transparentes et non pas bouchées.

 

 

 

 

 

 

 

Le blanc :

 

Je conseille fortement l’usage du blanc de titane, celui-ci est plus couvrant, plus stable que le blanc de zinc par exemple.

Pour moi, le blanc ( de titane ) est bien une couleur.

Considérant le fait que les couleurs se classent en deux catégories, les couleurs froides et les couleurs chaudes, de quel côté situer le blanc ?

Le blanc de titane est une couleur froide, compte tenu de la modification d’une couleur chaude lorsque l’on mélange du blanc à celle-ci, je classe le blanc dans les bleus. Le blanc de titane est un bleu très très clair. Pour cette raison, si l’on veut, par exemple, peindre de la neige en plein soleil, d’un blanc lumineux donc, on devra ajouter au blanc une infime touche de jaune. Suivant la qualité de blanc lumineux que l’on veut obtenir, cela va du jaune de mars au jaune de cadmium foncé. Mais attention !!!! la neige dans l’ombre est de quelle couleur ? Elle est bleutée, donc si l’on veut être en harmonie colorée avec ce bleu, notre blanc lumineux devra tendre vers l’orangé plutôt que vers le jaune. C’est pour cette raison que j’utilise le jaune de cadmium foncé ( légèrement orangé ) plutôt que le jaune de cadmium clair ( plutôt jaune acide ) Donc faire attention dans votre jaune de bien rajouter une part infime d’orangé ( le rouge Breughel par exemple, qui est un orange et non pas un rouge )

Vous allez certainement tâtonner un certain temps avant d’obtenir le bon mélange, le bon équilibre entre un blanc froid et un blanc chaud mais le résultat en vaux la peine. Car n’oubliez pas :  un contraste de valeur doit être doublé d’un contraste coloré… et plus vous augmentez le contraste coloré, plus vous pourrez réduire le contraste en valeur.

 

 

 

 

L’unité de lumière.

 

Une règle en peinture que je n’ai jamais vue être abordée :

 

Que veut dire unité et qu’est-ce que la lumière dans un tableau ?

 

La lumière dans un tableau vient éclairer les éléments présents dans celui-ci et l’unité consiste à faire en sorte que cette lumière soit la même pour toutes ces surfaces éclairées, mais également, que les ombres soient en harmonie avec cette lumière.

Ceci est valable pour tous les sujets, que l’on fasse un paysage, une nature morte, un nu etc…

Je vais prendre l’exemple du paysage qui sera plus « parlant ».

Le premier endroit, dans un paysage, où apparaît la lumière, est le ciel.

Cette lumière va influencer tout le reste de la toile.

Les éléments qui sont très souvent présents dans le ciel sont les nuages, ceux-ci reçoivent la lumière du soleil, soit du matin, soit à midi, soit le soir.

Cette qualité de lumière sera donc différente suivant l’heure de la journée.

Le matin, celle-ci sera le plus souvent un peu rosée, donc une lumière un peu froide, vous choisirez donc un mélange de rouge éclaircis avec du blanc.

Détail important : la lumière nait toujours d’une couleur chaude, claire, additionnée par du blanc. C’est cette adjonction de blanc qui transforme la couleur en lumière.

Les couleurs pures n’apparaissent que dans les ombres. Le soleil, loin d’exalter la couleur, a plutôt tendance à les casser.

Si vous choisissez une lumière plus chaude ( jaune et un peu orangée ) vous pourrez l’utiliser pour une lumière plus zénitale.

L’orangé-rouge sera utilisé pour une fin de journée.

Voici maintenant le plus important ! qui est une règle absolue !

Quand vous avez décidé d’une certaine qualité de lumière, vous allez devoir n’utiliser que celle-ci, et aucune autre, pour tout le reste de la toile.

Autrement dit : Les couleurs et les valeurs locales de toutes les autres surfaces éclairées du tableau devront être modifiées, je dis bien modifiées et non pas mélangées avec la qualité de lumière, le mélange, choisis au départ, d’une couleur chaude et de blanc.

J’ai donc déjà trouvé l’unité de lumière pour les zones éclairées.

Mais les ombres, pour conserver cette unité, cette harmonie dans la toile, quel mélange de couleurs va-t-on pouvoir utiliser ?

C’est très simple, pour une certaine lumière, toutes les couleurs et valeurs locales des surfaces dans l’ombre seront modifiées par la complémentaire de cette lumière.

Bleu- violet pour une lumière jaune, bleu pour une lumière orangée, bleu vert pour une lumière rosée. La base de ce mélange additionnel devant toujours partir d’un bleu.

Unité de lumière dans les zones éclairées, unité dans les ombres, et harmonie entre la lumière et l’ombre parce que faisant appel aux complémentaires.

Les complémentaires feront l’objet d’une explication un autre jour…

 

Toutes les règles peuvent être contrariées, celle-ci n’est valable que pour les compositions lumineuses ( les compositions de la peinture réaliste par exemple ), par opposition aux compositions colorées, pour lesquelles cette unité de lumière n’est pas toujours valable, ni obligatoire.

 

 

 

 

Pourquoi partir du réel ?

 

La question m’est souvent posée, en galerie ou à l’atelier, pourquoi continuer à faire poser des objets, pourquoi avez-vous encore besoin d’avoir les objets devant vous pour faire vos natures mortes avec tous les objets, les fruits que vous avez peints.

Vous pouvez peindre les yeux fermés une pomme ?

Il est vrai que je peux peindre beaucoup de choses les yeux fermés, mais que risque-t-il de se produire alors ?

Si l’on prend l’exemple de la pomme, justement, ne partant pas du réel, de la forme particulière de cette pomme posant devant mes yeux, de sa couleur, des détails de ses marbrures, le risque qui se présentera immanquablement à moi, c’est que je vais me remémorer tous ces éléments particuliers, puiser dans ma banque d’images, bien classées dans ma tête, je ne peindrai alors que ses caractéristiques enregistrées, et alors, je ne pourrai qu’atteindre l’objet et seulement celui-ci.

Partant de rien, je ne pourrai qu’aller vers l’objet, avec la difficulté de ne pouvoir dépasser celui-ci. Je ne ferai qu’un stéréotype de pomme, la représentation d’une image mentale de celle-ci. Si je pars du réel, je pourrais alors m’appuyer sur des éléments suffisamment solides, lisibles, pour pouvoir aller plus loin que ces caractéristiques, et les dépasser. Je dis souvent : je ne peins bien que ce que je ne connais pas.

Braque, lui, disait : « Il faut que la toile efface l’idée ».

Si je ne pars pas du réel, je ne pourrai peindre que l’idée.

Je dis souvent : « partir de rien est le plus sûr moyen d’arriver nulle part. »

 

 

 L’utilisation de la couleur dans la nature morte

 

Quand je vois arriver certaines toiles de mes élèves je suis souvent surpris par leur côté terne. La maîtrise de l’usage du blanc est longue, surtout avec les couleurs foncées, et son abus abouti invariablement par un  ternissement des couleurs.

Je leur donne alors un exercice, à ne pratiquer que lorsque l’on peint des natures mortes avec des objets colorés, fruits, pichets en grés, etc…

Vous voulez éclaircir une couleur n’utilisez pas le blanc !

Vous voulez éclaircir une couleur foncée, utilisez une couleur claire. Et quand je parle d’une couleur j’entends une couleur pure, sortie du tube.

Un chaud foncé ? par un jaune clair ? résultat trop chaud ? modifiez avec un « bleu rex » par exemple.

Un froid foncé ? par un froid clair ? Trop froid ? modifiez avec un chaud clair.

Apprenez à n’utiliser que la couleur pure dans vos mélanges, vous ferez une peinture vivante, colorée, vibrante et non pas terne. Le terne vient toujours de l’abus du blanc. On utilise aussi le terme de « crayeux ».

Réservez l’usage du blanc pour faire des gris ou pour la représentation d’objets nécessitant son utilisation ( un drapé, une porcelaine.)

 

 

 

L’utilisation du vernis à tableaux

 

 

Je m’attarderai d’abord sur le « vernis à retoucher ».

Pourquoi le vernis « à retoucher » ?

Tout d’abord l’usage de ce vernis « à retoucher » n’est pas obligatoire ni indispensable pour « retoucher » un tableau, c’est par contre le seul vernis qui permet la retouche. Celui-ci en effet, reste poreux et permet aux couches inférieures de peinture de continuer à sécher sous celui-ci, de respirer. Même si la dernière couche de peinture n’est sèche qu’au toucher mais pas « à cœur ».

Certains l’utilisent pour supprimer les embus, embus dont j’ai parlé précédemment.

Je ne reviendrai pas sur les conséquences de son utilisation sur la façon de poser la peinture et de l’impossibilité de faire certains « effets » ( estompe, frottements etc. ) ça colle !

Son utilisation finale permet donc supprimer toutes matités ( matités qui apparaissent suivant les pigments que l’on utilise ) vous retrouvez toute la brillance, la fraîcheur, les couleurs, les valeurs, de la peinture fraîche.

Je ne comprends pas toujours certains peintres qui ne veulent pas vernir leurs toiles, pour qu’elles obscures raisons préfèrent-ils avoir une surface avec des brillances différentes, voire pas du tout de brillances ? A ce que je sache les pigments sortis du tube sont brillants et lorsqu’ils les posent sur la toile c’est en fonction de cette fraîcheur et de cette brillance qu’ils jugent des valeurs et des mélanges pour harmoniser leur toile. Lorsque la peinture sèche, cette harmonie est souvent dénaturée et déséquilibrée par ce séchage irrégulier. Mais bon, mystère !

Le vernis à retoucher peut donc être posé relativement rapidement, pas besoin d’attendre plusieurs mois. Mais attention cette utilisation rapide n’est possible que lorsqu’on utilise ce vernis en bombe, je le déconseille si vous voulez le passer au pinceau !!! Là il vaut mieux le passer au bout de quelques mois, sinon attention aux dernières couches de peinture, elles risquent de partir à chaque passage du pinceau…

Vous passerez donc ce vernis ainsi :

Vous posez la toile à l’horizontale, sur un carton plus grand que la toile, et, suivant le type de buse de la bombe, vous déposez une première couche de vernis, légère, ne laquez pas votre toile ! Cette brume viendra se déposer sur votre toile régulièrement. Vous pouvez accélérer son séchage avec un séchoir à cheveux. Puis vous renouvelez l’opération une deuxième fois, voire une troisième suivant le niveau de brillance souhaitée.

 

Les autres vernis : Le vernis définitif, utilisation obligatoire sur peinture complètement sèche !!! En effet, celui-ci étant totalement étanche, la peinture suivant les épaisseurs, peut mettre des années à sécher complètement. La peinture, sous ce film étanche va continuer à « bouger » et bienvenue aux craquelures, le vernis, lui ne bougera pas !

Je ne parlerai pas des autres vernis, leur usage est réservé aux effets que l’on veut donner aux toiles ( à vieillir, à craqueler, etc.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour le peintre de la réalité que je suis, le souci du détail est important pour moi, mais ce n’est qu’à la fin de l’élaboration de ma toile que je commence à préciser mon trait.

J’ai coutume de dire à mes élèves, avant de poser une applique sur un mur il faut que le mur soit fait et la tapisserie posée, ensuite on peut fixer l’applique.

Je vois trop d’élèves m’apporter leur toile et déjà à leur première étape avoir commencé à faire des détails, ceci souvent au détriment de l’harmonie de celle-ci.

Pour votre première étape, votre première couche, commencez par choisir un pinceau adapté aux surfaces des éléments que vous allez peindre, qui vous permette de brosser rapidement les surfaces, les valeurs et les couleurs. Petit pinceau interdit. Et n’utilisez qu’un seul pinceau, n’en changez pas pendant l’exécution de cette première couche, vous aurez, ainsi, dès la première couche, l’unité de touche. Ensuite, mélange de peintures sorties du tube sans adjonction d’huile, ça tire un peu mais tant pis. N’oubliez jamais « gras sur maigre » !

Plus vite vous irez, mieux ce sera pour votre ressenti instinctif de l’harmonie, inutile de vouloir passer des heures à trouver tout de suite « la couleur » que vous souhaitez pour un élément de votre composition. Tant que votre toile n’est pas intégralement couverte, pourquoi perdre du temps sur une valeur, une couleur tant que les surfaces proches ne sont pas encore couvertes. Quand la première couche sera terminée vous pourrez alors vous préoccuper d’harmoniser l’ensemble. Et des détails !!!

 

 

 

 

 

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